Поэтическая Персона в поле Физиса

Предназначение и структура неординарной Персоны художника

Призвание матери — родить, выкормить и защитить; отца — поднять и социализировать; философа — работать с мировоззренческими основаниями; хлебороба — растить хлеб; психолога — способствовать развитию души... Допустимо столь же кратко и определенно сформулировать обобщенное предназначение художника?

Его ролевая персонная функция заключается в создании символической реальности благодаря изобразительным, музыкальным и поэтическим средствам. Работа художника не сводится лишь к отражению или описанию данностей. Он извлекает из природы и одновременно привносит в нее: преобразует природное в символическую форму искусства, преумножая материю логосным, эросным и телосным измерениями реальности. Для многих художников характерна цикличность работы: возвращение к одним и тем же темам, образам и мотивам. В этом аспекте художественная деятельность со-природна, однако развитие до полноты мира требует преодолеть физисное притяжение с зацикленностью самоповторения и пройти на новый уровень мастерства.

Особенность Персоны художника определяется ее открытостью архетипическим прафункциональным энергиям и специфическим способом их переживания — тем, что Карл Густав Юнг называл «первопереживанием», лишённым слов и форм и понятий (Юнг К. Г., 1992. С. 139). Это тот уровень коллективного бессознательного, где субъект ещё не отделен от переживаемого содержания и пребывание на котором требует развитой способности к символизации.

Реализация творческой Персоны предполагает включенность в культурную среду, институционально оформленную в конкретном историческом периоде. Однако этого недостаточно. Также требуется более глубокое, по сравнению с ординарными Персонами, погружение в культурное бессознательное, которое является темным «ночным» аспектом культурного комплекса. На уровне мифологем здесь соединяются универсальное коллективное и уникальное культурное. Видимо, этим обусловлено то, что глубоко национальное творчество тех или иных авторов находит резонанс среди представителей самых разных культур. Юнг приводит в пример Данте, Гете, Вагнера, Ницше, Блейка, подчеркивая их способность придавать форму «визионерскому материалу» и работать с «неимоверным» содержанием посредством обращения к мифологическим структурам (Там же, С. 139-140).

Наконец, существенным условием является наличие констеллированных индивидуальных комплексов, соотнесенных с определенной прафункцией и заряженных энергией соответствующих архетипов. Эти комплексы или т.н. «творческий комплекс» (Юнг К. Г., 1991, С. 281), представляют собой личностный бессознательный фактор, обеспечивающий вовлеченность субъекта в поле архетипической прафункции и удержание в нем. При этом важно, что такой судьбоносный комплекс не только канализирует архетипическую энергию, но и специфически преломляет ее, придавая уникальному и внеличностному содержанию неповторимые индивидуальные особенности. Таким образом на выходе мы получаем не невроз, а художественное произведение — форму, способную удержать архетипическое напряжение.

Творчество как принуждение и служение

Каждый немного художник и поэт в свободное от работы время. Общим обозначением деятельности настоящего художника является творчество, которое К.Г. Юнг описывал его как силу, противостоящую личности и способную захватывать целиком:

«Сколько биографий великих художников говорят о таком порыве к творчеству, который подчиняет себе все человеческое и ставит его на службу своему созданию даже за счет здоровья и обычного житейского счастья! Неродившееся произведение в душе художника — это стихийная сила, которая прокладывает себе путь тиранически и насильственно, либо с неподражаемой хитростью, с какой умеет достигать своих целей природа, не заботясь о личном благе или горе человека — носителе творческого начала» (Юнг К.Г.1991, С. 277).

Люди творческих профессий, включая клиентов, подтверждают, что побуждение к творчеству сродни одержимости и похоже на принуждение со стороны комплекса: переживается как мука, физическое изнеможение, бессонница, нечто пугающее и вызывающее сопротивление — «полгода мастерская стоит пустой и не могу заставить себя пойти туда». Для других творческих личностей — это регулярное занятие своим ремеслом, похожее на чтение молитвы, которое наполняет энергией, и в результате человек уже не может не ходить в свой «храм» на ежедневное служение.

Архетипический источник физисного дара

Рассмотрим подробнее трансперсональные силы, создающие физисную поэтическую Персону и делающие ее погруженной в при-родное пространство. Исходное при-родное в нас — это не только животное, но и связанное с родителями, родом, народом и бытующими традициями. У всех народов при-родное связано с женскими божествами, отвечающими за рождение ребенка и первый судьбоносный импульс.

В Древнем Египте богиня Месхенет присутствовала при родах и определяла «ка» (душу) ребенка; у древних греков судьбу человека при рождении определяли Мойры, а за природную плодовитость отвечала Деметра; у тюркских народов защитницей детей и рожениц являлась богиня Умай, олицетворявшая женское земное начало. В историческом контексте все эти верования отсылают нас к матриархальному палео- и неолитическому периоду развития сознания или, в нашей терминологии, к физисной области коллективного бессознательного.

В случае некоторых Персон именно материнским и при-родным влиянием обусловлено поэтическое дарование. В славянской мифологии богини Рожаницы прядут Долю ребенка при его рождении и одаривают темпераментом и талантами.

Если связывать поэтический дар с близостью к природе и доминированием прафункции Физиса, то речь идет не просто о пейзажной лирике, а о поэтах, проживающих природное в творчестве и символической работе. Телесное и природное, земля, родимый край, кровь являются первоматерией и физисной субстанцией поэтического переживания.

Поэзия сна

Глубокий дорефлексивный уровень Физиса выражается странными эпитетами, неожиданными сравнениями, метафорами и олицетворениями как, например, в поэзии Гарсии Лорки.

Любимый цвет мой зеленый,
Зеленый ветер в ветвях...
Кораблик далекий на море
И дикая лошадь в горах...
С тенью на талии тонкой
С перилами рядом она...
Зеленое тело, волосы зеленью полны
(Лорка Ф. Г. Сомнамбулический романс)

Здесь присутствует поэтический ритм, размерность, ямб, но содержание и логические переходы трудно уловимы. Остается впечатление патологической разорванности, «словесной окрошки», но это не патология, а сновидная особенность поэзии Физиса.

Энергия Физиса не осмысляется, а как бы снится сама собой через ритм, образы, вещественность слова и телесность поэзии. На архаической глубине слово рождается из до-христианского слоя культуры, где природное и родовое составляют единое целое и связанное с почвой.

Физисный мир еще не стал частью культурного бессознательного и не стабилизирован культурой. Поэтика обращена к биологии, где вещи и тела находятся в состоянии метаморфоза, а человеческий облик и человеческая речь лишь готовятся к проявлению:

Бобэоби пелись губы,
Вээоми пелись взоры,
Пиээо пелись брови,
Лиэээй — пелся облик,
Гзи-гзи-гзэо пелась цепь.
Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило Лицо.
(Хлебников В. Бобэоби пелись губы)

Природа как иной, более совершенный мир

Все величественное принадлежит одухотворенной природе и животному миру, которые противопоставляются человеку и убожеству человеческого быта.

Животные не спят. Они во тьме ночной
Стоят над миром каменной стеной.
Рогами гладкими шумит в соломе
Покатая коровы голова.

Раздвинув скулы вековые,
Ее притиснул каменистый лоб,
И вот косноязычные глаза
С трудом вращаются по кругу.

Лицо коня прекрасней и умней.
Он слышит говор листьев и камней.
Внимательный! Он знает крик звериный
И в ветхой роще рокот соловьиный.
...
И если б человек увидел
Лицо волшебное коня,
Он вырвал бы язык бессильный свой
И отдал бы коню. Поистине достоин

Имей язык волшебный конь!
Мы услыхали бы слова.
Слова большие, словно яблоки. Густые,
Как мед или крутое молоко.

Слова, которые вонзаются, как пламя,
И, в душу залетев, как в хижину огонь,
Убогое убранство освещают.
Слова, которые не умирают
И о которых песни мы поем.
(Заболоцкий Н. Лицо коня)

Настоящие физисные стихи не описывают природу в пейзажной лирике, а рождаются из нее. Человеческое сознание еще спит, отсутствует дистанция между человеком и природной средой, но Физис уже проявлен как сезонный ритм и готов пробудить человека:

Что ты спишь, мужичок?
Ведь весна на дворе
(Кольцов А. Что спишь, мужичок)

Аффекты природы и среда Физиса

В тотальной среде Физиса границы реальности размываются как в гипнозе и остается лишь единая витальная сила, еще нет чувств, украшающих личность, но есть «аффекты» природы, описание которых отражают человеческие страдания, переживание неотвратимости, захваченность и принуждение.

Ревет и стонет Днепр широкий,
Волну вздымая, ветер взвыл:
Могучей вербы ствол высокий
К земле безжалостно склонил.
(Шевченко Т.Г.)

Поэт не прячется в материнское лоно природы как в убежище, а воссоздает его. Как крестьянин возделывает землю, ходит за козами и коровами, как мать вынашивает и рожает, также и поэт живет в материнском пространстве Физиса, воспроизводя его символически.

Есенин: тоска по утрате соприродного рая

В поэзии Сергея Есенина звучит сепарационная тоска о потере соприродной гармонии, и весь поэтический пафос направлен на восстановление разрыва с питающей средой, в которой при-родное и родовое составляют одно целое. Земля равна матери — родине, основе рода, а при-родные феномены становятся праформой, сохраняющей родовую коллективную память.

Гой ты, Русь, моя родная,
Хаты — в ризах образа...
Не видать конца и края —
Только синь сосет глаза. ...

Если крикнет рать святая:
«Кинь ты Русь, живи в раю!»
Я скажу: «Не надо рая,
Дайте родину мою».
(Есенин С. Гой ты, Русь, моя родная)

«Рай» и «моя родина» одинаково божественны, и Есенин выбирает языческое, матриархальное божество, отказываясь от христианского патриархального рая.

В более поздних, в плане становления сознания, стихах представители животного мира становятся проекцией человеческих чувств. Животные служат презентации собственной уязвимости и детской привязанности. Собаки и лошади в поэзии Есенина — это символы искренности, неподдельности и витальной энергии. Поэт захвачен проекцией своих чувств, и животные наделяются человеческими чувствами, любят, страдают, олицетворяют одиночество автора, заброшенного в городскую среду.

Утром в ржаном закуте,
Где златятся рогожи в ряд,
Семерых ощенила сука,
Рыжих семерых щенят.

До вечера она их ласкала,
Причесывая языком,
И струился снежок подталый
Под теплым ее животом.

А вечером, когда куры
Обсиживают шесток,
Вышел хозяин хмурый,
Семерых всех поклал в мешок.

По сугробам она бежала,
Поспевая за ним бежать...
И так долго, долго дрожала
Воды незамерзшей гладь.

А когда чуть плелась обратно,
Слизывая пот с боков,
Показался ей месяц над хатой
Одним из ее щенков.

В синюю высь звонко
Глядела она, скуля,
А месяц скользил тонкий
И скрылся за холм в полях.

И глухо, как от подачки,
Когда бросят ей камень в смех,
Покатились глаза собачьи
Золотыми звездами в снег.
(Есенин С. Песнь о собаке)

Погасло солнце. Тихо на лужке.
Пастух играет песню на рожке.
Уставясь лбами, слушает табун,
Что им поет вихрастый гамаюн.
А эхо резвое, скользнув по их губам,
Уносит думы их к неведомым лугам.
Любя твой день и ночи темноту,
Тебе, о родина, сложил я песню ту.
(Есенин С. Табун)

В поэзии Физиса дистанция между «я» и миром условна. Наблюдателя либо нет, либо он присутствует в пассивном страдательном качестве, как субъект, воспевающий тоску по утрате связи с материнским источником. Ритм физисной поэзии предшествует смыслу, связан с телом, циклами природы и дыхания человека как проявления его первичной Самости.

Визуализация физисной Персоны и поэтическая симметрия Физиса

Физисная поэтическая Персона служит символической связи с первоматерией. Эта Персона не принадлежит миру Логоса, не ориентирована на Телос и лишь отчасти наполняется энергией Эроса.

Предложим визуализацию физисной Персоны в координатах прафункций. Первое, что нужно отметить — это ее децентрированность относительно Самости. Также, в связи с этой визуализацией стоит задуматься о том, как мы представляем себе автономные бессознательные комплексы. В нашем восприятии они являются частью Персоны в том месте, где она захвачена и подчиняется той или иной прафункции коллективного бессознательного. Выделенные цветом зоны внутри Персоны можно интерпретировать как активированные комплексы, связанные с прафункциями Физиса и Эроса. Или в более привычной терминологии — констелляция комплексов, связанных с архетипами Матери и Анимы.

Точно также как архетипическая прафункция Физиса управляет симметрией, особенностью физисной поэзии является симметрия образов — заменяемость природного и человеческого. Природные явления становятся объектами для проекций человеческого, и через природные метафоры передаются состояния человека, природа очеловечивается, а человек выступает дитем природы. В результате создается впечатление невыделенности субъекта из первичной среды. Поэтическое слово и ритм стихотворения выражают природный ритм, пульс и дыхание живого. Поэтическая речь Физиса звучит как единый поток сменяющих друг друга образов:

Луна в цыганскую кузню
Вплыла жасмином воланов.
И сморит, смотрит ребёнок.
И глаз не сводит, отпрянув.

Луна закинула руки
И дразнит ветер полночный
Своей оловянной грудью,
Бесстыдной и непорочной.

— Луна, луна моя, скройся!
Мне конь почудился дальний.
— Не трогай, мальчик, не трогай
моей прохлады крахмальной!

Где-то сова зарыдала —
Так безутешно и тонко!
За ручку в тёмное небо
Луна уводит ребёнка.
(Лорка Г. Романсе о Луне)

Луна, грудь, ребенок, конь, небо — это континуум переходящих друг в друга природных образов и потенциальность, недифференцированное бытие, предшествующее фиксированным формам, то, из чего позже появится структура, логическая последовательность, противопоставление противоположностей, их вторичное воссоединение, понимание и смысл. Ребенок здесь — это тот, кто всецело принадлежит Луне и небу и еще не стал субъектом действия.

Гармоничная и пограничная поэтические Персоны Физиса

В связи с фигурой Сергея Есенина встает вопрос о том, как Дух глубины прафункции Физиса вступает в конфликт с историческим временем, порождая драму столкновения архетипического и личного. Есенин не единственный и, возможно, не самый яркий представитель поэтов, выразивших разрушение традиционной жизни, но именно у Есенина этот регрессивный процесс принимает форму острого конфликта между прафункциональным и историческим.

Для поэтов XIX века Физис сохранял онтологическую устойчивость и был отражен в традиционалистском жизненном мире и не требовал дополнительной символической реконструкции. Природный мир в их произведениях самодостаточен и упорядочен, человек переживал личные драмы, но природа оставалась пространством гармонии, объектом созерцания, храмом и учителем, своего рода онтологическим эталоном, по отношению к которому человеческие переживания были вторичны — «Учись у них — у дуба, у березы» (А. Фет).

Не то, что мните вы, природа:
Не слепок, не бездушный лик...
В ней есть душа, в ней есть свобода,
В ней есть любовь, в ней есть язык...

Вы зрите лист и цвет на древе:
Иль их садовник приклеил?
Иль зреет плод в родимом чреве
Игрою внешних, чуждых сил?
(Тютчев Ф., Не то, что мните вы, природа...)

Здесь Физис мыслится как изначально осмысленный и одушевленный порядок, к которому приобщается человек. Внутренняя жизнь должна уподобиться тихим и невыразимым природным процессам.

Люби и тайно созерцай,
И чувства и мечты свои —
Пускай в душевной глубине
Встают и заходят они...
(Тютчев Ф., Silentium!).

Даже бурные стихийные проявления, являющиеся природной нормой, вносят динамику и оживляют человеческий мир.

Люблю грозу в начале мая,
Когда весенний, первый гром,
Как бы резвяся и играя,
Грохочет в небе голубом...
(Тютчев Ф., Весенняя гроза).

Человек либо сонастраивается с этим порядком, либо выпадает из него — но сам порядок от этого не разрушается. Именно это радикально отличает поэтическую Персону XIX века от произошедшего позже.

Ситуация начала XX века радикально иная. Разрушение деревенского уклада, индустриализация, революции и война приводят к распаду культурной среды, ранее обеспечивавшей органичную связь с Физисом. Этот распад обнажает архетипическую энергию в ее неоформленном и дестабилизирующем виде. Связь с Физисом больше не поддерживается культурным комплексом и требует заново воссоздавать символические формы.

Пограничность Персоны Есенина определяется несколькими взаимосвязанными факторами. С одной стороны, индивидуальные комплексы фиксируют Персону в поле Физиса и наделяют его исключительной способностью к поэтическому одухотворению природы. Он становится одним из наиболее выразительных медиаторов архетипа Матери-земли в русской культуре. Его Персона соединяет физисный слой коллективного бессознательного, природную стихию, культурную память, народную речь и индивидуальный аффективный настрой.

С другой стороны, эта же фиксация в пространстве Физиса затрудняет установление связей с другими прафункциями и сужает спектр символической трансформации. Энергия Физиса прорывается непосредственно, приобретая не только созидательный, но и разрушительный характер. Импульс, исходящий из глубины, не находит адекватной формы в историческом времени.

Наконец, свою роль играет разрушение культурной матрицы, способной удерживать и преобразовывать архетипическую энергию. В таких условиях Персона утрачивает медиативную устойчивость и становится носителем культурного комплекса в его травматическом аспекте. В культуре исчезает «объем», необходимый для символического удержания и трансформации энергии Физиса.

Говоря о пограничной Персоне поэта мы имеем ввиду прежде всего проницаемый контейнер этой Персоны, аккумулирующей в себе мощную физисную энергию Матери-природы, невозможность сепарации от этой энергии, что означало бы потерю своего языка и утрату идентичности «крестьянского поэта». Если к этому добавить разрушенный культурный комплекс русской деревни, то все вместе составит есенинскую Персону.

При таком рассмотрении неизбежно возникают диагностические интерпретации, которые будут очевидной редукцией, поскольку не учитывают специфики творческого процесса. Архетипическое здесь не равно патологическому. Кроме того, даже самый точная квалификация и терапевтическое вмешательство вряд ли что-то изменили бы в судьбе поэта. Мы встречаемся здесь с примером неординарной Персоны и человеком, для которого творчество, трансперсональное и личное составляют неразделимое целое.

Рембо: разрушенный Физис и коллапс Персоны

Еще более сложную поэтическую Персону представляет Артюр Рембо, чья поэтическая «карьера» продолжалась неполных четыре года от 16-и до 20-и лет. Произошедшее с ним можно понять как интенсивный захват Персоны архетипическим процессом, и столь же резким выходом из него.

Наилучшее обозначение своей Персоны дал сам поэт. Она есть тот «Пьяный корабль» как назвал он одно из наиболее известных стихотворений.

Я видел, как бродили, словно сны,
Архипелаги звезд и млечных всплесков,
Где небеса, как химии растворы,
Кипели в бездне мутных синеватых вод...
(Рембо А. Пьяный корабль)

Море у Рембо похоже на химическую лабораторию, в которой все кипит, бродит и разлагается на элементы. Его язык теряет синтаксическую устойчивость и превращается в поток соединений и разложений.

Я видел бури, взрывы и теченья,
Я видел вечер, как голубь в крови,
И волны, что брожением своим
Напоминали спирт в перегонном кубе...
(Там же).

В отличие от лаборатории алхимика, поэзия Рембо не ведет его к трансформации. Мир «После потопа» описывается в прозаической форме, что, видимо, соответствует атмосфере меркантилизма и мещанства, вернувшихся в человеческий мир, несмотря на попытку обновления.

«Мысль о Потопе улеглась, Лишь зайчик солнечный застрял в кустарниках колючих, в колоколах зыбучих, молитву радуге шепча сквозь паутину.
... На улицах огромных распродажа, разложены прилавки, и лодки из морей извлечены, рядами вверх, почти как на гравюрах.
... Сочилась кровь у Синей Бороды — на скотобойнях, — в цирках, где Божия печать на волдырях окон. Кровь с молоком текли.
... Ведь с той поры, как ты себя растратил, — ах, камни драгоценные зарыты, их цветы раскрыты! — тоска! и Королева, Ворожея, что угли ворошит в горшке из глины, не пожелает никогда нам рассказать о том что знает и что не знаем мы»
(Рембо А., После потопа).

Центральная физисная фигура произведения — Королева Ворожея (вероятно, природа) — скрывает истину. Ее «молчание» можно истолковать как невозможность, оставаясь человеком заглянуть в неизмеримое и услышать сколько-нибудь человеческий или даже животный голос. Личностные факторы, напряженные отношения с властной и набожной матерью, противопоставление себя буржуазной нормативности, вероятно, стали ключевыми факторами разочарования и в материнском архетипическом. Его исключительность и «я другой» — это Персона человека, отказывающаяся от всего материнского, но при этом пытающегося распознать тайну Физиса через деконструкцию языка и саморазрушение.

Стремление открыть тайну архетипического, включая происхождение поэтического дара, делает его проклятым и осужденным на вечную муку (Рембо, 1982, С. 458).

«С 1871 года в его стихах разрушается связная смысловая структура, на ее место приходят фрагментарность, произвольное сцепление образов — ярких на грани ирреальности, смешение диссонанса и волшебной мелодики» (Сурова О.Ю.)

Считая себя ясновидцем и первооткрывателем, Рембо доводит Физис до до-образного, «протоматериального» состояния, где Физис состоит из элементов, вещества и еще не стал природой в привычном для нас понимании.

А — черно, бело — Е, У — зелено, О — сине,
И — красно... Я хочу открыть рождение гласных
(Рембо А. Гласные)

В более позднем возрасте Рембо оценивает свое новаторство с фрагментацией языка как «игру ума» и «безумство»:

«Я изобретал цвет гласных! А — черное, Э — белое, И — красное, О — голубое, Ю — зеленое. Я устанавливал форму и движение каждой согласной, и в подсознательных ритмах, мне казалось, я изобрел поэтическое слово, которое когда-либо будет доступно чувствам. Я дал ему свое истолкование» (Рембо, 1982, С. 471).

К упомянутой выше симметрии физисного пространства и взаимозаменяемости феноменов эксперимент Рембо был направлен на замену звука цветом и даже запахом. Это и есть недифференцированное восприятие слитного звучания-визуализации-обоняния на глубинном физисном уровне. Рембо действительно показал новый телесный язык как спектр всевозможных ощущений, но этот язык перестал быть носителем смысла и служить культурообразованию. Невозможно было так разобрать речь и слова на фонемы, чтобы это не отразилось на психике и состоянии Персоны Рембо. Она перестает быть медиатором в классическом смысле и не удерживает архетипическое давление.

Рембо бросает поэзию и уходит в торговлю. Это можно расценивать как экстравагантность его личности, но не исключено, что за этим стоял поиск спасения — выход из зоны распада к буквальной материальности жизни. Перед нами пример энантиодромического смещения внутренней жизни на внешнюю, результатом или, наоборот, причиной которого становится исчерпание и коллапс поэтической Персоны.

Литература:

Рембо А. Стихи. Последние стихотворения. Озарения. Одно лето в аду. - М.: Издательство «Наука», 1982 г. - 496 с.

Сурова О.Ю. Артюр Рембо: «Алхимия слова» - https://danefae.org/pprs/andreev/surova.htm

Юнг К.Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству // Архетип и символ. М.: RENAISSANCE, 1991. С. 265–285.

Юнг К. Г. Психология и поэтическое творчество // Феномен духа в искусстве и науке. М.: «Ренессанс», 1992.

31.03.2026

---

Все про архетипические прафункции в аналитической психологии. Читать.